Glauco Rodrigues: dos pampas, Pop gaúcho e samba antropofágico
Glauco Rodrigues (Bagé, 1929-2004) ocupa muitos lugares na história da arte brasileira. Sua carreira se lança com a participação nos Clubes de Gravuras de Bagé (1951 com Glênio Bianchetti e Danúbio Gonçalves) e de Porto Alegre (com Carlos Scliar e Vasco Prado). Tais ateliês se inspiraram no Taller Grafica Popular (TGP) do México segundo a ideologia da III Internacional, sob a rédea de Zhdanov que definiu a política de arte a serviço do Estado soviético, sob Stalin, como na gravura Conferência internacional americana por la paz (1952) de Glauco. Ao mudar para o Rio de Janeiro (1958), Glauco Rodrigues se integra à Capital Federal, tendo sido capista da revista Senhor. Em estada em Roma (19621965), sua obra conhece um interlúdio abstracionista das pinceladas soltas e cores quentes, das superfícies vibráteis. No retorno da Itália, ele retoma a figura com recurso à fotografia à la Warhol. Seu olhar, nesse momento, gira em torno do universo Rio de Janeiro, entre o carnaval das escolas de samba e a Ipanema nos anos da bossa nova. Seu Ícaro (1987) é um jovem a saltar do Corcovado em mergulho na enseada de Botafogo. Glauco tomou parte nas mostras Opinião 66 e Nova Objetividade Brasileira (1967, curadoria de Hélio Oiticica) no MAM-RJ. Glauco, Vergara (in O fascista) e Henrique Leo Fuhro lançaram as bases para o que nomeio Pop gaúcho. Desde a gravura Gaúcho mateando (1953), o Rio Grande do Sul nunca saiu da mente de Glauco Rodrigues. Seu melhor é Pedro Weingärtner, outro devoto do imaginário dos Pampas (ver Vendedor de pele, 1903, coleção Sartori). Em sua maturidade, Glauco Rodrigues se tornou um complexo pintor de história. Neste campo, ele está para a virada do século XX para o XXI, o que Portinari representou no modernismo: vontade de abarcar toda a história do Brasil. Portinari era um historiador canônico, com um pé no positivismo dos grandes feitos e outro na teoria do materialismo histórico, vinculado ao Partido Comunista.
Hélio Oiticica, Glauco Rodrigues e Carlos Vergara foram os paralelos coevos no interesse pelas escolas de samba. Glauco carnavalizou a história do Brasil, montou um sincretismo delirante com imagens identitárias do país com humor, festa e tropicalismo. Mesclou São Sebastião, padroeiro do Rio, com indígenas (caboclos), orixás (Oxóssi, 1981) e jogador de futebol. “Sou uma espécie de escola de samba,” proclama Glauco, “como toda escola de samba, eu obedeço ao regulamento: minhas cores são o verde-amarelo-azul e branco, sendo permitido o dourado e o prateado e as cores da pele.” Ele próprio será o tupinambá canibal (A conquista da terra 2. Canção do prisioneiro, 1971), em suas metáforas críticas da ditadura de 64. Sua Terra Brasilis articula alegorias de períodos históricos diversos sob uma heterocronia, da Primeira Missa no Brasil a Ogum (1970, col. MAR). A alegoria – figura de linguagem – é ainda tomada por Glauco, na acepção do carnaval carioca: alegorias são os carros alegóricos das escolas de samba. O artista gaúcho justapõe fatos, imagens marcantes, objetos, teatros de gestos que traduzem o sentido na lógica do Samba do crioulo doido (1968) de Sergio Porto. Por mais que se debata essa expressão como politicamente incorreta, ela designa sínteses inesperadas surgidas na cultura do Brasil do pós guerra com suas contradições. Paulo Sartori busca reunir as dez pranchas de Guia Turístico e Histórico da Cidade Rio de Janeiro, Viagem Pitoresca através do Tempo (1979). Elas desvelam a narrativa citacionista de cinco séculos do Rio, ancoradas em imagens-chave: mapa, os Arcos, o largo do Paço, a coroa imperial, a República Velha, a era Vargas e, por fim, a calçada de Copacabana com São Sebastião ladeado pelo torcedor enrolado na bandeira nacional e a sambista em sumário biquini, num altar de nudez do culto narcisista ao corpo. O discurso estético de Glauco Rodrigues integra tempos históricos, como uma bricolagem de diferenças culturais do Brasil e seus conflitos sociais. 135
Paulo Herkenhoff, catálogo da exposição no MARGS, 2022
